| 〖形式与意图在同一高度的平衡 前提A：我并...... 形式与意图在同一高度的平衡 前提A：我并非是要期望用"平衡"一词来解释或定义所有的审美问题，只是就"平衡"这一概念阐述我个人对于"设计审美"的一些认识，它没有权威性，也不具备指导意义，纯属学术交流，别无它意，请勿对号入座。 前提B：这里的审美仅仅止于在"设计"这一领域里的探讨，请勿将其理解成一种广义的"美"，否则，讨论将毫无意义。 关键语： * 美是很主观的东西，观察的立场会影响到对它的评价。 * 视觉的"极致美"是令人敬畏的，它是珍贵而且稀有的，从某种程度上来说，越美的东西其商用价值越高，反之，如果需要得到更美的东西，则需要以更多的付出来交换——包换金钱！当然，可能我说的是更多的是一种"美观"吧。 设计的审美并不纯粹、也无法纯粹，需要兼顾多方，在客观立场与个人喜好之间，我们摇摆不定。在平面设计的概念上，有一条早已存在的鸿沟——商业设计和艺术设计，由于两者都有各自成熟的价值体系和表达语境，因此在审美趣味上已经不可能再将两者进行并置欣赏，或用同一价值标准进行评判。某种程度上来说，平面设计所包含的两个貌合神离的孪生兄弟早已水为不容，根本上来说，这两者除了使用同样的"视觉语言"来实现设计意图外，其它地方没有什么共通点，没有共同的表达语境，没有共通的设计出发点和目标，没有共通的价值标准，艺术设计很主观，它更像绘画的工业化、数码化、技术化变种，与绘画倒是有很多情投意合之处，商业设计则更象营销工具的一种特殊表达形式。 那么，是否可以把商业作品天生就已包含的"商业目的"和"表达语境"的属性尽数剥离而单独对其形式美进行评判呢？ 答案是否定的。就如同一件艺术作品，当我们把作品背后的观念、意味尽数剥离后，面对的只是一件没有灵魂的躯壳，这种情形下谈及"沟通"和"影响"是毫无意义的。我不相信一个不知道梵高是谁的人家里挂着一幅《向日葵》能对他产生多大"艺术"震憾力，艺术脱离其表达语境和展现氛围时，其力量是值得怀疑的。 商业设计同样有它特定的表达语境，它希望传播对象产生具体的行为以回应其表达的目的，它只在特定的时间，特定的地点向特定的人传达特定的信息，听起来，这更象一个计划，的确，商业设计就是一个营销计划。那么，做为商业设计师，我们是否需要对它进行一种价值取向的探索、让我们重回已慢慢远离、渐渐模糊的审美航标？为何总要把商业设计委身于"艺术"与"商业"结合地带的尴尬境地？当我们面临的客观事实和理想境地似乎永远都不可能重叠时，"美"这个广义概念是否真的可以用来作为丈量商业设计的唯一或者说最重要的标准？它能否更加"确切"和"客观"，凡此种种问题，都是我几度坚持，几度过迷惑，几度反思的原因。 这里，我想先说明我对于"美"的一个观点（不是对其下定义，只是另一个角度探讨），我个人认为真正的视觉"美"是令人敬畏的，它是珍贵和稀有的，当我们说某个作品"很美"时，它所代表的是"极致"的，很难超越的，它令我们产生膜拜感，它暗示这是特例，不是常态 ，同时，美的概念很宽泛，可能有人认为血腥是种美，可我本人却很反感，这说明的问题就是我们没有办法从主观上来说探讨"美"的标准，这种主观的个人偏好很大程度上影响了我们的审美立场，无法真正意义上促进彼此的交流学习，这时候，我觉得需要建立一种共通的东西，便于我们在同样的设计语境下的交流、创作、思考。 我认为，设计的美是一种经过各种手段平衡之后的美观，更确切地说，是形式和意图在多方酝酿、平衡、取舍之后产生的。为了更好地说明我的意思，我做了一张平衡图：  如上图，当三者的关系趋于稳定时，设计的平衡之美才能呈现出来，我所说的平衡之美不是"美观"的外观形式，而是"美满"的内部因果关系。需要注意的是，这种平衡结构之下，其设计成果并非由设计师来完全控制，它受策略的指引、受内容的影响、受目标的限制，这种复杂关系整体构成设计的表达语境，在这里，设计是受限的！在这样的表达语境下，设计能否具有视觉突破性，表达是否极致是看"目标"是否提出需要，而不是"我"此时是否有"表达欲望"与"表达能力"，在中国，设计师受到的视觉熏陶大多来自"大师"或"设计作品集"，我们在生活中不能感受到太多的设计，在中国，要看到好的设计是需要付出金钱的，买书要钱，看展览要钱，听讲座要钱，参个赛也要钱，去参加交流会议也要钱，看到那些令人眼馋的设计商品，连价格都不敢问，因为我们知道它的标签上打的是"进口"两个字。在中国，设计很昂贵，很贵族化，它不是老百姓生活中的东西，是形而上的。这些情形，使我们在无形中对设计形成了一种纯视觉、纯美学的价值标准，并以此作为评定所有设计作品的唯一专业标准，包括各种设计大赛、展览等专业活动，竟然不约而同地使用这一并不合理的方法来挑选获奖作品。商业设计在中国是没有名份的，往往人们把它划为广告的一个分支，甚至有正规院校将其划到"电脑美术"去！因而，我们会发现一些奇怪的现象，每年的大赛获奖者总是那么几个人，偌大一个中国的设计界，变成一小部分人自娱自乐的活动圈，缺乏年轻设计师的整体参与，也无法调动社会的整体关注，更谈不上提升全民审美意识，因为我们的设计根本就与他们无关嘛。 在商业设计的平衡关系中，"我"是做为"第三方"出现的，项目委托者采购的并非我的"设计"，而是我的"设计所解决的问题"，价值仅在于此！如果某个项目需要很艺术地去解决，那也只能说明它很"像"艺术，但它并非真的"艺术"，它只是因为目标需要，我们用"设计手段"对它进行平衡而已。对于那些并不需要很艺术地去解决的项目，我们需要做的只是用与之平衡的手段去表达。所以，让"形式"与"意图"在同一高度上平衡，才是最美满的设计，我们不应该过多批评那些设计在视觉上没有达到极致的作品，也不必颂扬那些看起来很漂亮的设计，如果真的深入背后，我们才能发现好看的设计有时候在解决问题时的真的很苍白无力（我本人就经常碰到这样的迷惑）。当然，对于那些完全没有一点美感的设计，我们还是要严厉批评的，我们不能以商业为借口而偷工减料，但是对于过份追求视觉形式，不去关注目标的设计，我们同样不能心慈手软。 寻求表达与意图的平衡，展现设计的理性之美，我想这才是商业设计真正的生命力所在，如果仍然把设计仅仅立足于"形式美"的虚弱基础上，而忽略其平衡结构中的其它诸要素，设计就永远只是贵族们玩弄的把戏而无法为社会创造更大的价值。 把设计做到我们的生活中去，这是商业设计师的重任。 汉字编排的问题 先要说一说汉字与拉丁字母的区别，字母是一种纯粹发音符号，每个字母本身并没有意义，单词的意义来自于这些字母之间的横向串式组合，而汉字的组字方式是以象形为原始基础，也就是每个字都具有特别的意义，一个简单的字可能在远古时代就代表了一个复杂的生活场景，因而它也是世界上最形象的文字。两者之间的阅读方式和解读方式都有本质的不同，因此，汉字的编排不能照搬英文的编排方式，它们两者之间在编排上有一些客观的区别。 首先就是同样字号的实际大小不同，英文因为都是字母，字母的构成结构非常简单，一般在印刷上3号大小的英文都能清晰可辨，而汉字因为结构的复杂，在印刷上5号字已经接近辨认极限了，因而在设计时汉字因为要考虑可阅读性，在设计中就不如英文的字号大小灵活多变。还有英文字母线条比较流畅，因为弧线多，所以画面容易产生动感，这一点上比汉字生动多变。 第二就是英文编排容易成"段"，因为英文每个单词都有相当的横向长度，有时一个单词就相当于中文一句话的长度，单词之间是以空格做为区分，所以英文在排版时，哪怕是一句话，也大多做为"段"来考虑编排；而这点中文就完全不同，中文的每个字占的字符空间一样，非常规整，一句话的长度在一般情况下是不能拆成"段"来处理，所以中文在排版的自由性和灵活性上比不上英文，各种限制严格得多。虽然现代设计中有大量的对汉字进行解构的实验作品和商业作品，但总体来说，还是不能大量推广，毕竟，这种实验牺牲的就是人们习惯的汉字阅读的方便性。汉字的整体编排容易成句、成行，视觉效果更接近一个个规则的几何点和条块，而英文的整体编排容易成段、成篇，视觉效果比较自由活泼，有更强的不连续的线条感，容易产生节奏和韵律感。 第三就是英文的篇幅普遍比相同意义的汉字的篇幅要多，在设计时，英文本身更容易成为一个设计主体，而且因为英文单词的字母数量不一样，在编排时，对齐左边那么右边都会产生自然的不规则的错落，这在汉字编排时不太可能出现的，汉字编排每个段是一个完整的"块"，很难产生这种错落感。 第四，汉字的编排规则比英文严格复杂得多，比如段前空两字，标点不能落在行首、标点占用一个完整字符空间，竖排时必须从右向左，横排时从左向右等等，这些规则也给汉字编排提高了难度。而英文段落在编排时只能横排，只能从左向向，段前不需空格，符号只占半个字符空间，这给英文编排提供了更大更灵活的空间。这些区别在设计时都需要特别注意，不要照搬英文的排版模式来编排汉字，处理不好就会不伦不类！ 那么对于汉字，究竟应该以一种什么样的原则和原理来进行编排才能使字、句、段、篇看起来美观清晰呢？本人在实践中，有一些经验可以拿出来与大家商讨，我在进行汉字编排时一般遵循的流程是：理解——分类——粗排——精确细排——校对。 1、理解：在进行文字的编排之前，首先要理解文字的内容。我见过很多设计师只注重版式美现而不关注文字内容，把文字一拿到手就开始编排，从不考虑文字在说什么，他们的原则是文字一定要服从于版式需要。这是不正确的设计方法，对于一篇文案稿，如果我们不去理解它的表述内容，就很容易本末倒置。 一个标题，究竟用什么字体？用多大字号？横排还是竖排？这些是由整体版面气质和文字表述的内容所共同决定的，而不是按我们的惯性思维理解，标题一定要大，要突出，要用粗壮的字体。 我们要深刻理解文字到底在说些什么，才能为我们选择字体字号提供依据，才能让文字的视觉感受与表述内容保持统一，才能为我们选择合适的插图提供指导方向。当然这种理解不是表面性的理解，还是真正吃透它所表达的意思，有时一些文字的意义是指东道西的，表面上是说这件事，其实它真正想表现是却是另一个道理，这就需要设计师有较强的理解能力。 2、分类：分类也就是把我们理解的文字段分成几个层级，并为其分配相应的占用空间和大致的视觉位置。谁是主标题，谁是广告词，谁是副标题，谁是内文，内文的组成结构是怎样的，是否需要进行视觉归纳或者是内容归纳等等，把这些问题搞清楚了，我们就可以为把这些文字分类成几个层级。 第一级是最重要和突出的，比如主标题、广告词、副标题等，第二级是对第一级的辅助说明或者是次于第一级的，比如内文和某些特别需要强调的电话号码等，第**是最次要的，比如跋、通联、页码、旁注等等，一般情况下分成三个层级就足够了，但有时会有一些很专业的技术图表和技术参数类的文本编排就另当别论了。 需要特别说明的是，这种分类并不是绝对的，只是一个模糊、大概的基本轮廓，可以让我们了解到编排对象的在版面中的功能和意义。 最后要做的就是为各个层级的文字内容分配视觉空间，如果有插图配合的话，应该同时考虑插图和文本的空间占用（在这个过程中，最容易出现的问题就是，很多设计师喜欢先把插图定位得很死，把空间都计算好了，在编排文字的时候发现文字的空间不够，这时只能到处找多余的空间把文字硬塞进去，或者牺牲文字的字号大小来妥协，最后的效果就是到处都很挤，到处都不合理，这些对于新手来说要特别注意，文本的容量和插图的容量一定要同时考虑，在有必要的时候一定要对插图的空间进行调整，不要舍不得，整体效果永远都要比局部的效果重要）。 这里的空间分配的原则就是：每个文本元素都一定要有相对独立的空间，要让它看起来本来就应该在那儿，那块空间本来就是为它而留下的，而不是让人感觉是没有地方放了硬塞在那儿的。这是一个考验设计师整体调控能力的过程，因为空间是固定不变的，而每个元素之间又是互动的，A元素的空间多一点就意味着另一个B元素的空间就会少一点，那么如何让其占用空间均衡合理，要需要从版面美感、视觉流程、表述内容、版面风格、阅读习惯等多方面去考虑，千万不要过早为它下定论，多实验几次才能找到最佳解决方案。 3、粗排：经历了前面的过程，设计师心中应该已经有了一个初步的构想，粗排的过程就是把这些构想视觉化，以形成一个基本的编排风格，这个过程仍然是一个创作的过程，是对前面提出的编排构想实践和检验的过程，主要是检验各个文本元素占用空间的情况是否合理，（这里要特别注意的一点是，现在已经是在做成品了，因此要随时把自已调整到做成品的状态上来，成品的实际有多大，有时在电脑上体现不出来的，要以实际的印刷经验来判断文本的大小是否合理，是否适合正常的阅读习惯）。 粗排主要是针对以下几个方面来进行： A、对于内文，如果篇幅过长，应该考虑为其分栏。 分栏的方式有两种：一种就是把整个篇幅平均分成几个相同容量的段块，另一种就是根据文本内容的结构，以自然段为基础进行分栏，也就是每一段分为一栏，这种分栏方式能产生比较灵活自由、错落有致的视觉风格，但不是所有的篇幅都可以这样来分，它只适合于自然段比较明显均衡，段落数量不多，各个段之间的文本容积相差不大的条件下才可以实现。 分栏的另一个要注意的地方就是栏宽的确定，一般来说，15-25个字的栏宽视觉效果比较适舒，超长或超短都会引起阅读的不方便。 B、字体的设置：字体的问题牵涉很广，由于篇幅有限，在这里我也只能简短介绍一些实践过程的经验与大家共勉。首先要明白的一点就是：不同的字体有着不同的性格和气质，也就是说字体是有生命的。许多设计师对使用字体很迷茫，不知道什么情况下该使用什么样的字体，其实这就是没有去真正关注字体性格的结果。 现在电脑上的字库五花八门，基本上我们所需要的字体在里面都能找到，但似乎选择的余地越大情况却越糟糕，各种字体出现在不应该出现的场合已是司空见惯！所以我们要学会区分各种字体的适合范围，一个基本原则就是字体的气质与版面的气质是否吻合？ 比如说楷体，楷体是一种非常经典的字体，经过一千多年文明和无数书法大师的不断锤炼，已经非常成熟了，每一个字都经得起推敲，具有很强的文化气质，因此在做具有文化感和传统味的设计中可以使用。 宋体也是一种历经几个朝代的字体，被前人们修饰得无可挑剔，端庄秀丽，有贵族气质，还有仿宋体，刚柔结合，精致细腻，很唯美的字体。黑体是一种现代字体，刚挺稳重，有力量感，很醒目，但稍嫌笨重粗糙，但后来发展出来的等线体却非常精致耐看，很有现代小资的感觉，低调却不粗俗，且自成一派。 但有些字体在设计中却尽量少用或避免使用，比如文鼎的新字库里面的稀奇古怪的字体，非常粗俗，层次很低，然后就是综艺体、中行书、隶书之类的电脑字体，粗糙难看，气质很差。 真正经得起推敲的几种字体是：宋体（标宋、书宋、大宋、中宋、仿宋、细仿宋）、黑体（中黑、平黑、细黑、大黑）、楷体（中楷、大楷、特楷）、等线体（中等线、细等线）、圆黑体（中圆、细圆、特圆），这些字体是一些标准的基础字体，虽然普通却很耐看，一般内文都使用这些字体。 当然，也有一些未列入进来的好字体，比如方正繁秀丽体和汉鼎的繁黑变，我就觉得非常不错。 好的字体要用好的表现方式，对于每一种字体的挑选，一定要根据版面传达的内容和气质进行对照选择，不要带有个人喜好，许多平常不用的基础字体要尝试着去用，这样能加深对字体的理解，还有就是参考好的设计作品，看他们是如何使用文字的。总是就是不要乱用，要有切实可行道理，最关键就是一定要有视觉美感。 关于字体，还要补充一点，书法字体和手写字体是对字体过于雷同的一种好的解决方法，某些特别的版面上，使用这种很自我的字体能让版面产生灵气和个性。 C、字号大小的确定。粗排过程中，每个层级的文本字号应该基本确定，这对于形象画册、书籍装帧设计来说尤为重要，因为这种多页的设计物需要在文字上有统一的视觉风格，每个层级的文本元素应该在不同的版面上保持相同或统一的视觉性格。字号的大小确定需要有三个依据： 一是各个层级元素之间的对比关系，a应该比b大多少，c应该比b小多少，应该要把各个层级之间的轻重关系体现出来。 二是版面整体比例关系，也就是让文字突出但不唐突，弱化但要可见。 三是成品的视觉效果，这是最重要的，比如一段内文，在报纸广告上可能8号至10号就足够了，但在海报招贴上，因为阅读距离的不同，可能需要24号字以上才能看清楚，而在形象画册上，6号至8号字都能看得很清楚，10号字都已经感觉偏大了一点。 所以根据不同的成品媒介考虑不同的字号大小是非常重要的，千万不能依赖电脑屏幕的显示效果做为最终依据，要经常培养对字号大小的敏感程度，在一个经验丰富的设计师眼里，8号字和9号字的区别是非常大的，它们代表着完全不同的表现力。 总之一点，字号的大小是一种固定物理尺度，在设计中不能以单纯的感性观察作为确定依据，而要同时加入理性经验和成品概念来作为参考的依据。 另外要注意的一点是字体的不同也可能对字号大小的造成视觉偏差，一般来说，字符的占用比较满的字体（如黑体）在同等字号情况下看起来偏大，反之（如楷体）则偏小，这些在不同字体混排时经常出现，需要对其进行视觉修正，一般可以加入正负0.1-0.2的修正值就可以解决。 在编排时，字号的大小级数不能出现太多（除非你在刻意创造某些特殊视觉效果而需要进行混排），最好每个层级只使用一种字号大小，对于同一层级的不同隶属关系的文本，可以用字体进行区分，否则字号级数过多，将造成整个版面的杂乱无章。一般来说，第一层级的字号大小与第二层级的大小区别要比较大，而第二层级与第三层级的字号大小差距应该要小一点，这样可以清晰地体现出各个层级之间的区别。 D、字距和行距的再设计：这个问题是很多设计师都忽略的问题，所以要在这里重点说一说。为什么说"字距和行距的再设计"而不是"字距和行距的调整"，因为这里面的变化如同中国古代的八卦阵，复杂多变，不同的字距和行距设定会产生完全不同的视觉风格，已经可以说成是一种"再设计"。 看到过很多设计师在进行文字编排时，直接使用电脑默认的字距和行距进行排版，花了大量精力在字体和字号大小或者段落形状上做文章，却完全忽略或者不重视字距和行距的再设计，以至于最后总是不得要领，结果不尽人意。 汉字是方块字，每个字的占位空间完全一样，所以编排中非常容易出现呆板、沉闷、粗糙的视觉效果，解决这个问题的法宝就是字距和行距的调整。如何让一段文字看起来精致、清晰可辨？不单单是字号大小的问题，而是每一个字、每一行字、每一段文本、每一篇章的上下左右的空间间隔距离是否合理。 一般来说，字距的确定是由字体结构来决定的，因为每种字体对字符的占用空间是不一样的，比如楷体，结构比较自由灵活，对字符四边的占用率比较小，所以它所要求的"字距"也相对较小，字距太宽的话视觉效果就会散，阅读起来很吃力。而黑体和宋体则对四边的空间利用率很高，字符很满，因此它所需要的字距空间就比楷体要稍微大一点，才能让阅读者感觉舒适 在正常情况下，电脑的默认字距都偏宽，应该适当把字距调小一点。 而行距的设计，则最能体现一个文字篇章的气质，汉字的行距设定一定要比字距大（除非你纯粹在追求一种特殊效果），行距最小应该在字高的50%以上才会看起来舒适，才能让"行"的感觉出来。 单个汉字在设计中是一个个"点"，汉字的编排就是把这些点连成我们需要的线、面、形体，让它为设计服务，至于是让它成为点还是线或者是面，就完全由字距和行距所决定，有时我们在做一些比较大气的版面时，为了寻求一种视觉张力，会把文字行距处理超常地宽或窄，以加强每行字在设计版面中的作用力，充当"节奏线"的概念。有时也可以夸张字距，让字距超常地宽，让文字在设计中起到"点"的作用。 总之，或严谨传统，或反叛突破，字距和行距的再设计可以为版面提供更加灵活、富有感染力的表现形式，诸位多多试验就能体会其中奥妙。有一点需要补充的，不要牺牲可阅读性作为代价！ E、对齐：汉字编排中的"对齐"是让人头痛的事情，有时为了让一个标点符号避开行首行尾，就要对整个段落进行大调整。对齐主要是指头尾对齐、段落对齐，一般来说，一段文字要想让它看来整齐划一，最好让标点不要在行头和行尾出现，这样可以保持文字段的完整性，当然调整起来是很吃力的，但就我的经验来说，有时候我为了对齐一行字，甚至会把所有的文字都打散了来重新进行微调。 因为电脑的自动对齐命令是基于一种相同的定位数值，而不能考虑到不同字体和字号之间的视觉偏差，设计师就需要对这些视觉偏差进行修正。设计师要具有这种严谨的编排习惯，对每一个元素都要斤斤计较，要做到分毫不差，才能有完美的作品产生。 F、气口的设置：汉字的编排不象英文，英文有上标下标，有单词之间的空隔，所以排列起来感觉很有节奏感和韵律感，汉字每个字之间都太规则，所以排列起来沉闷无趣，要打破这种局面，就要学会设置气口。 所谓气口，就是能让大篇幅文本透气的空间，让阅读者有喘气的机会。一般来说，汉字编排中气口的设置在段前段后进行，气口的基本特征就是比正常的行距要大、与文字篇幅外围的大面积留白相连接、具有与空气对流相同原理的空白视觉通道。 气口的设置根据设计的具体需要进行设置，篇幅小的时候一个气口就足够了，篇幅大而复杂时，则需要设置多个气口，尤其是抽象、枯燥的技术型文本块，由于层级关系复杂，更需要针对不同层级设计不同的气口，这样能缓和阅读的紧张感，让文本块看起来有节奏感和趣味性。 要注意的是，气口的设置一定要在自然段或自然章节的前后进行，不要勉强拆分一个完整段来设置气口，这样会破坏文本本身的完整性。 G、文本块的趣味性：汉字编排是很严谨的工作，但有时太严谨就会呆板，这时我们就要考虑文本块的趣味性，当然现在的电脑技术有很多的特殊效果可供我们选择的，比如首字下沉、文本阴影、文本绕图、任意形状的文本框等这些效果，就能让枯燥的文本块产生很好的趣味性。 但作为设计师来说，不能一味依赖电脑提供的程序化的效果，很多时候我们需要独立创造一些有趣的编排效果，以体现设计的某种特别意图。 比如让自然段之间有意识的错开、设置特殊的文本块的摆放角度、增加其它的可视化的效果、让文字同时具有图像的效果、颠覆传统的编排习惯等等，在设计的领域里，只有你敢想敢做，就一定会有出乎意料的收获！但不管何种趣味性的效果，最多同时使用两个，用得越多情况反而会越糟糕，要有把握的分寸，时时刻刻都要关注版面的整体美感，不要图一时之快而破坏整个版面，造成杂乱无章的结果。 H、文本块的外围留空：文本块处理好了，放在哪儿？怎么放？这就牵涉到"外围留空"的问题。 所谓"外围留空"，就是文本块或篇章本身之外的周围需要一定缓冲空间，以利于阅读轻松愉悦，就象是城市的的一栋漂亮的建筑，如果周围不足一米的地方就是其它乱七八糟的建筑，那么这栋建筑将会魅力尽失，而如果它的周围有大片草地，它的魅力才能完整地展现出来。 文字编排也是同样的道理，如果一个经过严谨编排的文本块的四周全是挤得满满的图片、色块，那么这个文本块的美感就很难体现出来了，所以，在文本块的编排时，一定要在外围留有足够的缓冲空间。 根据我的设计经验，一般比较舒适合理的留空，大致比例是：如果是从左向右阅读的文本块，那么它的左边边界到相邻元素之间的距离至少要保证3个以上完整字符的安全距离才能透气；如果左边相邻的是纸的边界，则一般需要6个字符以上的安全距离才能缓冲，否则就会有太"冲"和太"危险"的感觉。 文本块的顶部与其它相邻元素的空间也就应该保持至少3个字符的安全距离，而且越多越好。文本块的右边和下边对空间的需求相对较小，一般保持1个字符以上的安全距离就可以了。当然这并不是绝对的数值，许多情况下这些规则是可以被打破的，我们在设计的过程中应该多进行这种视觉实验，多揣摩好的设计作品的文本外围留空是怎样的，提高自已对这方面的认识，以后就会慢慢掌握留空的方法。 4、精确细排：这个阶段是非常重要而且是必须的，汉字编排是很讲究精确计算的，严谨完美的编排一定来自于精确的计算，这点在日本的设计中体现得尤为突出（日本文字的编排规则与汉字一样）。这个计算过程就是精确化、清晰化的过程。要计算什么呢？ 在成品的习惯阅读距离内字的大小字号是否已经合理，各部分比例是否恰到好处，文本篇章在整个版面中是否和谐，各个层级的文字是否清晰明了，分栏的栏数和栏宽是否合理，各元素之间的距离是否安全得体，该对齐的部分是否已经分毫不差，字距行距看起来是否舒适，是否已经考虑过印刷成品裁切出血位后的距离，是否有需要进行视觉修正的部分，每个文本块的位置是否能完全确定下来等等问题。 这些问题都需要经过复杂周密的调整和计算，有些需要通过我们的眼睛进行判断，有些需要借助经验，有些需要校验数值，所以这个过程马虎不行，尤其对于文本量非常大的设计项目，一个地方出错，可能牵涉到所有的版面都需要调整。 5、校对：虽然这是一个很老土的话题，但是对于商业设计这种讲究效率的行业来说，是必须要坚持的，因为有时我们无意间漏掉的几个字、几句话都可能对你已经精确编排好的版面造成极大影响，可能会浪费你很多的宝贵时间去重新调整，因此，还是校对一下心里踏实些，免得以后重复许多无用功。 关于设计的形式 请各位设计师先问问自已：设计是什么？设计到底是什么？？？请用一句话来说明它！我相信没有几个人能有清晰完整的定义。 在我的刚入门平面设计时也一直迷惑不解！问过很多老师，每个人的说法都有点儿道理，但仔细想想又经不起推敲，2001年在中山大学听陈绍华老师的课时，他说"设计就是一种解决问题的方法"，当时听到这个观点特别激动，因为这个观点非常新鲜，在那时还没有人能把设计的概念浓缩得这么简练和通俗，但兴奋过后仔细推敲时却发现这个解释仍然不够说服力。 如果说"设计就是一种解决问题的办法"那么我们是否可以反向推理"解决问题的方法就是设计"呢？当然这个观点是站不住脚的，我只能说它是一个"对"的观点，但它却不能定义设计的真正实质，因此，之后我一直在苦苦寻找这个问题的答案，由于不能通读外文杂志，因此只能在国内的图书资料里去看，但得到的大多是空泛、笼统的定义型解释，只说出了设计的技术、功能层面的表象，却忽略了设计的艺术层面的内在创造性。 这个问题直到去年看到了一本毫不起眼的书，我才得以顿悟。 书上是这样说的："1913年，英国美学家、艺术评论家克莱夫.贝尔在其著作《艺术》一书中提出了'有意味的形式'这一有独立品格的概念。他引导人们用崭新的眼光看艺术作品，他指出：艺术品中必定有着某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美情感的客体之中呢？……看来，可作解释的回答只有一个，那就是'有意味的形式'。 在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、形的关系和组合，这些具有审美价值的感人的形式，我称之为有意味的形式。'有意味的形式'，就是一切视觉艺术的共同性质。" 当时看完之后的第一感觉就是眼前豁然开朗，有如释重负般轻松愉快。有意味的形式！这不正是我苦苦寻找的设计的本义吗？ 纵观设计的各个领域：工业设计、建筑设计、服装设计、视觉传达设计等，有哪一个领域最终体现不是指向"有意味的形式"？意味和形式这两个词我们经常在使用，可是从来没有将它们这样组合来得令人震撼！何谓"有意味"？意即"有所指、有所问、有所答"！何谓形式？一切视觉呈示皆可称之为形式！简简单单的六个字，却是六字真言，字字珠玑，这份真知灼见，说得人彻心透骨，菩提灌顶！ 非常可惜的是这本书开了一个这么好的头，后面却堆砌了一些垃圾观念，充斥了官僚的学术风格，那位作者竟然把主要精力放在了"现代广告表现形式的主要语法"上，更可笑的是他竟然把广告设计形式简单归纳为"真实再现、夸张变形、幽默调侃、比喻象征、抽象含蓄、空灵虚幻、怪异荒诞、借用模拟、重复重叠、偷梁换柱"等十种具体形式，不知是中国官僚主义对他的影响，让他偏好"三五七十"式罗列，还是广告表现形式真是恰好只有十种，总之这位作者将一个非常好的理论基点白白浪费了，最终仍然没能摆脱罗列垃圾观念的厄运。 要知道，这样一个观点对那些仍在设计之门边缘徘徊的后备设计师甚至准设计师来说是多么重要，它让我们真正知道自已一直在干的工作的真实意义。 如果把设计的概念提到这个层面来理解，我想对于我们要讨论的设计的形式，就比较容易展开了。 首先要知道，形式做为一种"思想意蕴"的视觉载体，是无穷无尽的，任何企图将其归纳解构成一个个具体视觉模式的工作都是徒劳的！设计中的形式，不是数学的十进制，1234567890可以组合成任意数值，也不是1+1=2式的绝对逻辑，在靳埭强的手里，一笔水墨痕迹再加一块烂石头，表现的可能就是深刻的、现代的作品，而这两样东西可能在某个设计师手里，出来的只是一张土得掉渣的喷墨稿子。 那么为什么会出现这种情况呢？？？他们之间最大的区别就是作为形式载体的这两样东西在各自的思想领域里"所指"是不同的，也就是有着不同的"视觉和思想意味"。 看过很多刚入门的设计师，做了非常多的形式练习，模仿了各种不同时期设计流派的表现风格，却总不得要领，与成熟设计师之间的差距仍然非常巨大，也有的设计师在QQ上与我聊的时候总是说：我觉得我的色彩感觉很好，请问我是不是可以成为一位好设计师？诸如此类的问题很多，有说自已图形感觉好，还有说自已对构图有特殊感悟，其实，所有这一切都只是无穷无尽视觉形式中的某一个小小的方面而已，它们并不能代表什么。 再说大一点，每个人都会有自已独特的形式感觉，哪怕他不是设计师而是一名电焊工人，他也会有他对形式的理解和创造。也就是说形式感不是设计师独具的，是每个人的审美意识里潜在就有的东西，只是设计师更擅长于把控、驾驭某些具有特别美感的形式而已，不值得过分骄傲。 因为我们要知道，设计的形式脱离了"意味和所指"，就只是一个视觉景象而已，不能称之为形式。这也是为什么很多设计师在模仿、抄袭国外优秀设计作品时总是不得要领的真正原因，因为你的形式所指与原作者的所指是完全不同的，也就是这个特定形式已经脱离了它必需的生存环境——意味！ 别人创作的形式是在表现钢铁企业，而你把它照搬过来体现农畜企业，当然会因为没有关联性而产生形式与内容的脱节，就算都是表现钢铁企业，别人的企业品格和产品品格又与你所面对的企业品格及产品品格完全不同，所以就会词不达意，不知所云。 因此形式需要创造！不停地创造新形式！任何对形式进行模式化、规律化、制度化、傻瓜化的工作都是可笑的，同时也是毒害他人的！ |
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